« All photographs are memento mori. To take a photograph is to participate in another person's (or thing's ) mortality, vulnerability, mutability. »

 Susan Sontag, On Photography

Annie Leibovitz, photographe américaine de renommée internationale, vient de publier un recueil de photos prises entre 1990 et 2005, qui juxtaposent celles publiées dans des magazines et celles intimes de sa famille et de Susan Sontag, jamais vues auparavant. Elles sont aussi exposées en ce moment à Washington à la prestigieuse galerie Corcoran.

En le feuilletant distraitement, on peut se demander d‘abord ce qui fait l’unité de ce livre disparate : on y reconnaît la célèbre photo de Demi Moore nue et enceinte qui avait fait la une de Vanity Fair ; on s’attache d’emblée à la mère de Leibovitz se livrant au fil des pages à d’innombrables facéties acrobatiques avec son mari ou ses petits-enfants ; on est saisi devant la photo d’un vélo d’enfant renversé sur le sol souillé de sang d’une rue de Sarajevo ; on respire devant une vue panoramique de la Monument Valley ; on a du mal à retenir son émotion devant le regard perdu et mélancolique de Susan Sontag luttant contre la maladie.

Icônes médiatiques de notre époque, traces fragiles de tragédies modernes, clichés presque anodins de réunions de famille, portraits intimes et parfois crus de proches qu’on devine adorés : quel est le lien qui unit ces images ?

« Je n’ai qu’une vie. »

Annie Leibovitz justifie ainsi son choix éditorial : « Je n’ai qu’une vie, et les photos personnelles comme celles de commande en font toutes partie. » Ainsi les unes et les autres se reflètent, se distordent, se renforcent. On a envie dans un premier temps de les comparer pour comprendre ce qui fait d’une photo un objet artistique ou simplement un cliché de famille. A la maîtrise sculpturale et lumineuse d’un portrait de Nicole Kidman, s’oppose le cadrage incertain d’une photo de réunion de famille ou d’une sieste parentale surprise par l’objectif de leur fille attendrie. Y aurait-il d’un côté la photographe professionnelle qui commande à telle actrice ou homme politique de prendre la pose dans son studio new yorkais et, de l’autre, la petite fille qui sur la pointe des pieds, se glisse le dimanche matin dans la chambre de ses parents  avec son Leica à la main ? Les photos intimes et familiales nous montreraient-elles l’envers prosaïque et quotidien des photos glamour et people ?

S’il en était ainsi, la tentative de Leibovitz s’avèrerait finalement assez limitée et vaine ; ce livre ne résulterait que d’un désir narcissique de nous « dévoiler », « révéler » sa vie privée, supposée plus authentique que l’autre, celle publique de photographes de stars. Bien que ce désir de transparence rousseauiste soit très ancré dans la culture américaine, la démarche du livre porte une ambition plus grande et plus complexe aussi.

Leibovitz, bien que la plupart de ses photos professionnelles soient prises dans son studio du West Village, n’est pas une photographe de studio : « Il y a des photographes de studio véritablement brillants mais ce n’est pas mon cas », explique-t-elle dans l’introduction. Elle sait certes faire preuve de brio et virtuosité ; la très étudiée composition du portrait démultiplié de Cindy Sherman suffit à le montrer. Mais Leibovitz à l’instar d’Avedon à qui elle rend un émouvant hommage ou à Steichen dont l’œuvre est exposée en ce moment à l’Orangerie, ne veut ni ne sait mettre en scène, diriger ou parler : « Je suis tellement absorbée à regarder que je ne peux pas parler. Je n’ai jamais développé ce talent. » Johnny Cash raconte qu’alors qu’ils se tenaient sur le porche en famille pour jouer de la musique, Annie Leibovitz prenait quelques photos discrètement. En relevant la tête vers elle, il vit qu’elle avait les larmes aux yeux.

Même dans son rôle de photographe professionnelle, elle résiste, et sans doute le fait-elle intuitivement, à cette logique qui voudrait qu’il y ait d’un côté le studio et de l’autre le réel, d’un côté le privé et de l’autre le public, d’un côté ce qui devrait se montrer et de l’autre ce qui devrait se cacher, le paraître et l’être, le personnel et le politique.

Au-delà du paraître et de l’être : le regard de Leibovitz

C’est ce qui fait que ses photos occupent une place si singulière : elles surprennent là même où elles sont attendues. Tout se joue dans un infime décalage du cadre et de l’instant donné – chez elle, le moment du clic est souvent impromptu, et du coup impertinent. Elle préfère par exemple saisir Cate Blanchet juste avant qu’elle prenne la pose, alors qu’elle ajuste son body trop serré une cigarette à la main.

Ainsi l’envers du décor est dans la photo elle-même et non en dehors  : le cadre déborde toujours au point d’inclure sur ce qui ne devrait pas être vu et qui fait qu’on voit mieux. Dans l’arrière-fond de la photo de Nicole Kidman, on aperçoit les lambris effrités de la porte des coulisses. De même qu’il fallait penser à suivre Bill Gates jusqu’à son bureau où il s’éclipsait à chaque interruption de la séance photo pour consulter son ordinateur et décider que ce serait la photo. Ce qui était hors cadre devient le cadre évident.

Bien loin d’adhérer au jeu médiatique comme le lui ont souvent reproché ses détracteurs, Leibovitz ne cesse de s’en détacher, de le questionner et de le subvertir. Lorsqu’elle photographie John Ashrcroft, elle décentre soudain son sujet et révèle sur le côté, la présence de son garde du corps qui ayant presque la même posture, devient une sorte de double fantoche faisant douter du même coup de la substance de l’original. Ou encore, si après le 11-Septembre, elle réussit à s’introduire à la Maison Blanche pour une photo officielle de Bush et de ses conseillers, graves et figés, elle l’expose en face d’une de Michaël Moore, débonnaire et espiègle, entouré de sa fine équipe.

Leibovitz n’est jamais là où on l’attend ; elle part ainsi avec Susan Sontag pour Sarajevo prise d’assaut par les snipers, mais elle en rapporte une photo de gamins s’amusant à plonger dans une rivière avec la grâce de danseurs. Et lorsqu’elle prend une photo du danseur étoile Bill T. Jones s’envolant dans un bond majestueux sur la toile immaculée du studio, elle montre les échafaudages sur le côté : la photo a été prise alors qu’il vient d’annoncer qu’il est atteint du virus du sida.

Susan Sontag insistait beaucoup sur le fait qu’une photo ne se suffise jamais à elle-même mais qu’elle dépende étroitement de son contexte : « L’ultime sagesse de l’image photographique est de dire, ‘il y a la surface. Maintenant pense – ou plutôt sens, sens intuitivement – ce qu’il y a derrière, ce à quoi la réalité ressemble si tu regardes de cette manière.’ Les photographies qui en elles-mêmes ne peuvent expliquer quoi que ce soit, nous invitent à déduire, spéculer, imaginer à l’infini… Le caractère muet de ce qui est hypothétiquement compréhensible en photo est ce qui constitue sa force séductrice et provocatrice. »

(« The ultimate wisdom of the photographic image is to say, 'There is the surface. Now think - or rather feel, intuit - what is beyond it, what the reality must be like if it looks that way. 'Photographs, which cannot themselves explain anything, are inexhaustible invitations to deduction, speculation, and fantasy... The very muteness of what is, hypothetically, comprehensible in photographs is what constitutes their attraction and provocativeness. » On photography, 1977)

La provocation est en effet la spécialité de Leibovitz même si elle est souvent subtile. Photographe new yorkaise, Leibovitz ne pouvait pas ne pas aller photographier Ground Zero. Cette photo pourrait ressembler à bien d’autres si elle n’en avait pas choisi une où Susan Sontag apparaît en spectatrice attentive au coin gauche du cadre. Beaucoup se souviennent peut-être qu’elle fut la seule intellectuelle américaine qui, à peine dix jours après l’attaque et en pleine hystérie nationaliste, osa poser avec la froideur mordante qui la caractérise parfois, la question que personne ne voulait entendre :

« Qui reconnaîtra qu’il ne s’agit pas d’une « lâche » attaque de la « civilisation » ou de « la liberté » ou du « monde libre » mais de l’attaque de l’autoproclamée superpuissance mondiale, conséquence d’alliances et d’actes américains bien spécifiques ? »

Une histoire derrière les photos

 C’est en cela que ce recueil de photos est bouleversant pour ceux qui prennent le temps, non de le feuilleter, mais de le lire véritablement. C’est bien en effet une histoire, celle d’une période très particulière de son travail et de sa vie, que Leibovitz choisit de nous raconter, de 1990 à 2005. Ces années correspondent à sa relation avec Susan Sontag. Les deux femmes se sont rencontrées en 1989 à l’occasion de la sortie du livre de Susan Sontag Le sida et ses métaphores ; Leibovitz avait été engagée pour prendre quelques photos pour le livre. Tout oppose les deux femmes à première vue :

Annie Leibovitz, âgée de 39 ans, est mondialement connue et reconnue pour ses photos à la fois glamour et provocatrices qui font alors la une de Vanity Fair. La plus fameuse, celle de John Lennon lové nu au côté droit de Yoko Ono et qui fut prise quelques heures avant son assassinat, n’est cependant pas reprise dans le livre.

Susan Sontag, de 15 ans son aînée, est elle, une intellectuelle éprise de sérieux, pythie respectée des cercles universitaires et d’avant-garde qui s’est fait connaître du public profane en dénonçant les dérives d’une société de consommation saturée d’images, avec des accents platoniciens adaptés à l’ère capitaliste. Ainsi elle écrit dès les premières pages de On Photography : « Prendre une photo est une sorte d’acte prédateur. Photographier les gens c’est comme les violer du fait de les voir comme eux-mêmes ne peuvent jamais se voir, en ayant cette connaissance d’eux qu’ils ne peuvent avoir ; cela en fait des objets qui symboliquement peuvent être possédés. De la même manière qu’un appareil de photo est une arme sublimée, prendre en photo quelqu’un revient à accomplir un meurtre sublimé – un meurtre soft approprié à une époque triste, effroyable. » Il y a au passage, quelque chose de glaçant à relire cet extrait au regard des photos de Sontag se débattant sur son lit d’agonie que Leibovitz décida finalement de publier.

Leur rencontre s’avère pourtant très vite évidente et marque le début d’une relation que seule la mort de Sontag en 2004 viendra achever. L’une et l’autre durant toutes ces années se sont soutenues avec une passion et émulation réciproques, ont parcouru le monde ensemble, beaucoup travaillé sous le regard l’une de l’autre. Leibovitz a donné à Susan Sontag l’indépendance financière dont elle avait besoin pour se consacrer entièrement à l’écriture romanesque ; Sontag fut l’aiguillon des ambitions artistiques de Leibovitz : « Vous êtes une bonne photographe, lui aurait-elle dit au moment de leur rencontre, mais vous pouvez être bien meilleure. » (C’est une anecdote que Leibovitz raconte souvent dans différentes interviews. L’ascendant intellectuel de Sontag semble avoir joué un rôle très important dans leur relation). Et comment imaginer que cette relation n’ait pas non plus changé la vision que Sontag portait sur le travail de photographe, plus de dix ans après son premier essai sur le sujet ? D’ailleurs, elles finirent par composer ensemble un recueil de photos intitulé Women, sorte de manifeste féministe.

Leibovitz dit avoir pensé et composé le livre comme si Susan Sontag était derrière son épaule ; elle en commence en effet la composition juste après la mort de celle-ci dans l’idée d’abord de rassembler des photos d’elle pour ses intimes. Elle tombe alors sur des centaines de photos d’elle ou prises par elle. Les photos de couverture du livre sont par exemple deux portraits intimes de Leibovitz pris par Sontag dans une chambre d’hôtel en Italie. Le travail de Leibovitz peut ainsi se lire comme un dialogue posthume avec celle qu’elle appelle, par gêne, pudeur ou souci de d’authenticité, son amie. Nous y reviendrons. Et c’est ce dialogue qui nous semble animer tout le livre. Lors d’une interview, Sontag admet qu’elle donne à la littérature un avantage certain sur la photo, celui de pouvoir raconter des histoires, c’est-à-dire aussi de nous relier à une histoire commune qui dépasse le personnel :

« Sontag: Je pense que l’orientation que le photographe adopte vis-à-vis du monde est en compétition avec la manière de voir de l’écrivain.

Movius: En quoi différent-elles ?

Sontag : Le récit est linéaire. La photographie est le contraire. Les gens ont développé un sens du devenir et du passage, mais ils ne comprennent plus ce qui constitue un commencement, un milieu et une fin. Ils n’accordent plus de valeur aux fins ou aux conclusions. Toute fin semble arbitraire et consciente d’elle-même, et la forme de compréhension avec laquelle nous sommes finalement à l’aise est celle qui consiste à découper les choses comme des tranches ou des morceaux de quelque chose qui serait plus large, voire potentiellement infini. A mon sens, cette tendance est liée à l’absence d’une conscience historique. Je suis étonnée et découragée par la vision extrêmement subjective que la plupart des gens ont du monde et qui les amène à tout réduire à leurs soucis ou intérêts personnels. Mais peut-être, est-ce encore une fois particulièrement américain.»

Par sa composition, ce recueil de photos tente justement dépasser l’individualité irréductible et fragmentée des clichés pour les engager dans un réseau de sens et d’échos infinis : le corps resplendissant et musculeux de Carl Lewis sur une plage paradisiaque ne s’oppose pas tant à la frêle carcasse décharnée de son père malade dans la lumière d’une chambre presque vide qu’il ne lui fait écho. Si on regarde bien en effet, il y a dans la tête baissée de l’athlète le même poids, la même mélancolie et la même incertitude que dans le corps brisé du père. Mais même si les photos, et surtout les photos personnelles, n’existent pas seules, reste à savoir lesquelles partager, lesquelles publier ? La question se pose d’autant plus que Sontag s’est toujours montrée extrêmement réservée sur sa vie privée et persuadée que l’art contemporain se perdait par une subjectivité exacerbée.

De l’intime au politique

« Tous ces mensonges aux malades du cancer ou que les malades eux-mêmes se racontent nous permettent de mesurer à quel point il est devenu bien plus dur dans nos sociétés industrielles avancées d’en venir à un terme avec la mort. Puisque la mort est désormais un événement d’une insignifiance offensante, la maladie qui est généralement considérée comme son synonyme, est vécue comme quelque chose qu’il faudrait cacher», écrit Sontag dans La maladie comme métaphore.

Elle se sait déjà très malade elle-même d’un cancer lorsqu’elle entreprend ce travail de démystification et de vérité auquel Leibovitz tenterait peut-être de faire écho, en décidant de publier les photos d’elle en phase terminale de traitement. D’une certaine manière, les photos de Leibovitz participeraient de la même volonté de montrer la maladie dans toute sa brutale vérité : sans fioriture, ni masque, c’est le courage de Sontag luttant contre la mort qui en ressort grandi et magnifique. On pourrait croire à un pacte tacite entre elles deux, ou du moins à un désir chez la photographe, de prolonger le geste de l’écrivain en guise d’épitaphe. « Une photographie n’est pas seulement une image (comme l’est une peinture), une interprétation du réel ; c’est aussi une trace, quelque de directement gravé dans le réel comme une trace de pas ou masque mortuaire », écrit-elle dans son essai sur la photographie. Et dans ce combat commun pour apprivoiser la maladie, la peur, la solitude, Leibovitz se saisit de la beauté paradoxale de la vie ombrée par la mort : une des plus belles photos de Sontag est un portrait d’elle les cheveux blancs neige coupés court suite à sa première chimiothérapie. Étrangement pourtant, ce n’est pas l’argument qu’utilise Leibovitz pour se justifier. Elle ne cherche pas à le faire d’ailleurs.

Quelle que soit l’explication en effet, elle ne saurait alléger le malaise qu’éprouve le spectateur à voir ces photos : on en veut presque à Leibovitz d’avoir décidé de nous la montrer ainsi comme une enfant perdue et découragée, les cheveux défaits, le corps décharné et presque démembré. Cela explique sans doute la virulence des critiques : d’une certaine manière, Leibovitz défait une autre icône, cette fois celle de la vie intellectuelle américaine tout en lui créant un superbe monument funéraire.

« Soyons clairs sur ce point, les problèmes que les gens ont à l’égard de chacune de ces images, je les ai aussi », explique Leibovitz dans une interview pour le New York Times, du 6 octobre 2006. « C’est toute la question, explique-t-elle, comment publier ces photos ? » Or Leibovitz ne cherche pas à nous rassurer : il n’y a pas de réponse à cette question, d’où l’importance de la poser. « On n’aurait pu les publier lorsqu’elle était encore vivante. Mais elle est morte. Et c’est toute la différence. Ce que je veux dire, c’est qu’elle soutiendrait ce travail. » La formule est frappante et mérite qu’on s’y attarde. Elle ne dit que Susan Sontag aurait soutenu cette publication si elle était encore vivante ; elle nous dit littéralement qu’il faut l’entendre soutenir ce travail par-delà sa propre mort, dans la reconnaissance de sa mort. C’est proprement sa mort qui rend ce livre possible. Susan Sontag se transforme ici en fantôme et il faudrait relire les textes de Derrida sur les spectres ou Shakespeare pour se rappeler à quel point les fantômes sont vivants et essentiels à nos vies. Susan Sontag, raconte-t-elle à plusieurs reprises, lui reprochait de ne pas prendre assez de photos. « Je ne voulais pas être là en tant que photographe. Je voulais juste être auprès d’elle. Mais à la toute fin, je me suis forcée à prendre ces quelques photos. Je savais qu’elle était en train de mourir. » Mais savait-elle que Leibovitz la prenait en train de dormir nue sur les draps blancs ou sur son lit d’agonie ? Sans doute. Elle avait trop réfléchi à ce qu’impliquent prendre une photo et être photographe pour qu’on puisse imaginer le contraire. Cela nous ramène au titre du livre et de l’exposition : « Une vie de photographe ». Qu’est-ce qu’un/une photographe si ce n’est quelqu’un qui ne cesse de prendre des photos, et ce, même quand elle n’en prend pas ? « Vous savez, on ne s’arrête pas de voir, on ne s’arrête pas de cadrer. Ce n’est pas quelque chose qu’on peut allumer ou mettre en veille à sa guise. On est toujours en éveil. »

Photographier, un corps à corps entre la vie et la mort 

Mais les attaques les plus violentes sont paradoxalement venues du milieu gay américain, ironisant sur le contraste entre l’ambivalent silence de l’une et l’autre sur leur relation et ce soudain déballage, jugé morbide : comment justifier la publication de photos si intimes et crues alors que n’est reconnue nulle part clairement la relation amoureuse qui la reliait à Sontag ? Aucune photo d’elles deux d’ailleurs ne figure dans le livre. Mais n’est-ce pas justement dans ce qui ne se dit pas que tout est dit, sans être réduit à l’histoire que nous voudrions entendre. « Le génie d'une photographie, réside davantage dans sa capacité à suggérer, qu'à dévoiler ou montrer », écrit Sontag, toujours dans le même essai. Il y a un désir de transparence propre aux mouvements de politique identitaire américains dont on comprend l’efficacité stratégique mais qui rejoue une certaine logique de l’aveu non dénuée de violence. C’est peut-être dans cet espace infime entre l’injonction à se taire et celle à parler que Sontag, en tant qu’écrivain, et Leibovitz, en tant que photographe, essaient de faire exister une relation dont la vérité n’appartient qu’à elles mais qui n’en informe pas moins toute leur oeuvre. Il est vrai que Sontag n’a pas toujours fait preuve de courage sur ce sujet mais ce ne fut certainement pas le cas vers la fin de sa vie. Inversement, Leibovitz a toujours semblé plus ouverte et n’hésite à montrer aussi les photos de ses enfants eus par insémination artificielle, dont la première Sarah, est née alors que Leibovitz avait déjà 51 ans. Il n’y a aucun doute qu’elle mesure toute la portée politique, voire militante d’une telle publication. Cependant, interrogée sur son lien avec Sontag, Leibovitz trace rapidement la limite dès que les questions lui semblent trop intrusives. Y a-t-il là une contradiction ? Ou quelque chose à comprendre ?

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la photo cache autant qu’elle montre. Elle montre justement par ce qu’elle ne montre pas. Comme on l’a vu plus haut, le style de Leibovitz s’est construit sur cet équilibre fragile qu’elle ne cesse de déplacer et redéfinir en même temps. C’est ce qui fait que son travail, bien qu’intime et personnel, résiste à l’obscénité du voyeurisme. Leibovitz ne nous montre pas tout à voir comme le ferait le paparazzi ou la caméra de surveillance ; elle nous invite à comprendre et interroger ce qu’elle montre. Or que nous montre-t-elle justement ?

A la transparence simplificatrice des identités et des rôles sociaux, elle oppose/pose l’opacité des corps. On parle souvent d’elle comme d’une portraitiste ; il nous semble que cette qualification ne rend pas compte de la singularité de son approche. Les gros plans sont en effet très rares dans son œuvre. Elle ne photographie pas tant des visages que des corps, des manières d’être, des positions dans l’espace, des rapports à d’autres corps ou aux objets. On trouve par exemple plusieurs clichés de l’ordinateur de Sontag ou de ses notes. Elles nous donnent à voir des corps qui dansent, dorment, souffrent, pensent, rient et pleurent. Il suffit de voir comment sa mère habite l’espace, bouge, touche, virevolte pour sentir à quel point cela fait sans doute partie de son rapport premier à l’autre.

Il nous faudrait presque un autre essai pour bien comprendre ce qu’implique philosophiquement et politiquement la différence entre l’image d’un visage et celle d’un corps. Faisons ici l’hypothèse que le corps nous raconte une histoire certes singulière mais sur une trame commune. Si le visage ouvre sur l’espoir d’une individualité irréductible au temps, le corps nous ancre dans une destinée commune inévitable. Les corps meurent. Les photos de Sontag sont accompagnées aussi de celles du père de Leibovitz sur son lit de mort. Il disparaît en effet quelques jours après elle.

Mais les corps naissent aussi, et peut-être plus d’une fois, au cours de leurs diverses métamorphoses. Des photos de ses trois enfants, Sarah, née du vivant de Sontag, et ses jumelles, Susan et Samuelle, apparaissent vers la fin. Le livre leur est dédié.

En nous racontant l’histoire d’une vie, c’est l’histoire de la vie qu’embrasse Leibovitz, dépassant ainsi l’individuel dans le personnel. « Avec Susan, il s’agissait d’une histoire d’amour. Avec mes parents, c’est la relation d’une vie. Avec mes enfants, c’est l’avenir. J’ai juste essayé de faire un travail honnête qui comprenne toutes ces choses à la fois. » (New York Times, 6 octobre 2006)

Le livre nous invite ainsi à penser notre propre histoire : s’il y a tant de manières de l’inventer, c’est justement parce qu’elle commence et se termine pour chacun de nous semblablement.

Hélène Harder

Paris, le 17 décembre 2007